زیر اندام خاکستری حمام به خودارزایی سوت و کور سگان رسیدیم
در ابتدای خیابان پانزدهم
و من که سادیسمی لاغر برادرم را در اغوش کشیده بود به سومین چهار راه
خیابان پانزدهم رسیدم
و چهار راه به اوهامش اعتراف می کرد
می گفت چرا به ان چشمها ذوق جنایت تحمیل نشد
که موقع رفتن مرد شده بودند
سه کنج ان اتاق به ظاهر خالی ببینید پنجره چگونه به چشمان من زلیده بود
و من که قفل شده بودم ، یعنی قفل شده بودم
اتفاق کجا داشت ترسو تر می شد
می گفت فردای اخرین روز خدا یک شبانه روز از من عذرخواهی کرد
حالا کجا
دستهایم را کجا می برید
چهار راه گفته بود و من گریه کنان با موهای لاغرم به سه کنج اتاق خالی ام
رسیده بودم انجا که چهار خواهر و برادر و پدر و مادرم خوابیده بودند
ما و خودشیفتگیمان دچار توهم مرگ شدیم
انگار قرار نبود فردا صبح شود
و چهارراه همچنان می گفت...
××××××××××××××××××××××××××××××××××
زمان ماضی در این روایت قوام دهنده اسکیزوفرنی راوی در گیر و دار بحران قرینه گی است. قرینگی اندام واری که از تعلقات ارگانیکش در مواجه با اصل واقعیت منفک می شود ولی رفتار دوتایی خود را در امتداد روایت حفظ می کند."((در)) ابتدای خیابان پانزدهم" نه ((از)) ابتدای آن,زیرا راوی از "ابتدا" نمی توانسته به فراشد سه گانه و لاهوتی آغاز کردن _ پیش رفتن _ و رسیدن, پایبند باشد: "رسیدن" یک رویداد محتمل و سرانجام فرا پیش آمده نیست که حرف عطف ((و))را در پشت خود تحمل کند؛کنشی ناگهانی و غیر قابل پیش بینی است که همواره به مجرد روی دادن به اتمام می رسد ؛ حمله ای مالیخولیایی که پیشاپیش رخ داده و زمان روایتش ماضی است:(به سومین چهار راه خیابان پانزدهم رسیدیم)
همه چیز در چهار ساعت آخر یک "شبانه روز" اتفاق می افتد.شیزوفرن قرینگی امر دوتایی را مضاعف می کند.چپ در برابر راست،بالا در برابر پایین _ مادر در برابر خواهر
و پسر در برابر پدر؛ نظم نمادین و چهار تایی این الگو مشروعیت حریم سوبژکتیو راوی را مختل می کند و به این ترتیب امر غیر واقعی را نزد او به واقعیت مطلق ابژکتیو فرو می کاهد؛دیگر تنها با تعدد دوتایی نسخه ها طرف هستیم(سادیسم لاغر-موهای لاغر) و مدلول هر گزاره عینا نسخه دیگری از همان گزاره خواهد بود:(و من که قفل شده بودم،یعنی قفل شده بودم)؛وضعیت "موهوم" مورد تجاوز قرار می گیرد و به قول ژیژک به واسطه تحقق بی رحمانه اش از سوی امر واقعی حیثیتی عبث و بر ملا گشته می یابد:( چهار راه به اوهامش اعتراف می کرد)
راوی در متن این الگوی چهار سویه موقعیتی پیرامتنی می گزیند؛او نه در نقطه تقاطع این چهار راه،نه در راستای یکی از سویه های آن و حتی نه روی نقطه ای جانبی و نامتقارن بلکه در لایه ای گسسته از برآیند نیروهای این چهار راستا قرار می گیرد(سه کنج ان اتاق به ظاهر خالی ببینید پنجره چگونه به چشمان من زلیده بود) ؛ در یک اتاق به ظاهر (مطلقا به ظاهر) خالی در غیاب "اندام خاکستری" در غیاب"چهار خواهر و برادر و پدر و مادر"ش حضور میابد در غیاب ضمیر اول شخص خودشان را به مرگ می زند و فیلم را به عقب بر می گرداند
یاور بذرافکن
نقدی بر مجموعه شعر((علامت بوسه می بارد))پویا عزیزی-انتشارات آرویج 1384
آرش اله وردی
شاید مسئله خشکی ست.((علامت بوسه می بارد))توضیحاتی ست از اتفاقاتی
بیرونی که اغلب نمی افتند و اتفاقاتی داخلی(زبانی)که گویا می افتند.
با این همه اتفاقات داخلی یا زبانی،اتفاقاتی هستند که زبانی می باشندوکسی آنها را
بر زبان وارد می آورد وآنگاه به ظاهر هر دو می افتند،هم زبان وهم اتفاق،نه این
که اتفاقات زبان یا اتفاقاتی در زبان افتادن.
پس از سویه دوم شروع می کنیم،یعنی زبانی،شعر پیش زمینه ای داردیا از
پیش،کسی دارد که وارد کننده است یعنی شعر جوهر نیست بلکه عرض
است.شعری ست که کیفیتی کاهش پذیر داردویا این که خیال میکند فاصله را از
وارد کننده رعایت کرده است،اما این گونه نیست و مدام خود وارد کننده یا مولف
است که زبان شعر رامی کشد وپیش می برد.
دال ها با حروف ربطی متفاوتی به زور به هم می چسبند.((اتفاقات زبانی))ترکیبی
ست که به یک نفر مافوق نیز نیاز دارد،این جا دقیقا چنین اتفاقی می افتد،دال هایی
که قصد دارند خود را به توهم گم شدن بیاندازندبه دال هایی که قصد دارند خود را
به توهم گم شدن بیاندازند وصل می شوند.اما چرا توهم؟
آیا این اتصال مثبت نیست؟ این سوال ها به این علت ایجاد می شوندکه متن مارا به
بیرون از خود پرتاب می کند،زیرا واقعا ،ذاتا و شعرا گم شدن یا غیبتی ایجاد نمی
شود( گم شدن یا غیبت،منظور از فاصله هایی ست که شعر در آنها اتفاق می افتد)
و تو هم است ،چون که فقط فرمی مصنوع می باشد، همان نوشتار مصنوع
بورژوازی که به قول بارت در درجه صفر نوشتار(( هیچ نظمی را به هم
نمی زند ،نویسنده بر کنار از همه در گیریها گونه ای سودا دارد که برای توجیه او
کافی ست خيال سودای بارور کردن فرم.)) اتصال فرم هایی نا خود بسنده.پس به
ناچار باید به بیرون از متن نیز پرداخت.در بیشتر شعرها اتفاقی نمی افتد مثلا
عکسها وفور این وضعیت اند، در آنها یک سکون و ایستایی نوستالژیک به وسیله
دالهایی فراوان توضیح داده می شود که البته عنوان عکس یا ((ای سی دی
سی))خودبسندگیشان را به گونه ای ،کمی توجیه می سازد.
اما در شعرهای دیگر ناخودبسندگی متن ،باعث می شود که مخاطب به دنبال
چیزهای دیگری در بیرون از متن بگردد که با مولف ارتباط مستقیم دارد وهمین
نوشتن در باره کتاب را سخت می کند زیرا چیزهایی که در بیرون می باشند
نوشتار اصلی را تشکیل می دهند.چیزهایی که به واقع از دید ما غائبند.این گونه
است که مولف اثبات می شود و شعر از او فاصله ای کذا می گیرد و در واقع
خود اوست وفرمانبر او.پس دیگر باید بیشتر از شاعر نام برد تا متن.
شاعر در شعر((ای سی دی سی4)) (البته) میگوید: ((شاید مجبور به ظاهر شدن
شوم بعدا))،به روشنی پیداست که منظور از ظاهر شدن از زیر پوشانندگی فرم
است که بعدا یعنی در شعر های صفحات بعد واقعا چنین می شود و پوسته شعر
برداشته می شود و چون در سیستم این مجموعه تمام توازن ها بر اصول برعکس
است ظاهر شدن از فرم یا درون متن نیز باید غیبت و فراموشی و شوک از بیرون
متن را لزوم بداند، که چنین هم است، مثلا در شعر ((سکته اتمی کرد...))دقیقا
پیداست که اینجا در بیرون از شعر یعنی در ((شاعر)) و ((زبان ساز شعر))اتفاقی
می افتد، شوکی شاید حتی عاطفی بوجود می آیدکه به گونه ای باعث غیبت
،فراموشی و فاصله حقیقی او از متن می گرددو این جا به راحتی فرم فراموش می
شود،سطح نمایان می گردد در حالیکه در بیرون شعرهای پیش از آن مثلادر ((
وقتی نفوذ نمی کنم چه می گویم)) چون به واقع هیچ اتفاقی نمی افتد درون یا فرم یا
من شعری به خود نمایی و ظهور می افتد و شعرش می خواهد به ما به زور
بباوراند که اتفاقی افتاده است ودست به فرم عجیب می زندولی شاعر بعد از شوک
بیرونی متن کاملا دچار بی کنترلی زبان و فرم خود می شودواین جاست که
ترکیب ((اتفاق زبان ))کاربرد پیدا می کندو سپس شعرهای بعد کمابیش شسته
رفتگی ساختاری خود را پیدا می کنند،البته این نوشتار وضعیت شسته رفتگی
ساختاری را در مقابل عموم شعر پسا هفتاد لزوم نمی داند بلکه در قبال((علامت
بوسه می بارد)) چنین است چون نگرش این مجموعه نگرشی ذاتا روشنفکر گونه
است،نگرشی آپولونی و منظم که شسته رفتگی ساختاری مدرن برایش آرمانشهری
ست که هر طور که شده به آن می رسدودر این راه موفق می گردد و دیگران را
توجیه می سازد. در هر صورت مهمترین امتیازی را که این مجموعه داراست این
است که او خود را ظاهر می سازد و این ظهور برایش گران تمام می شود چون
که در حقیقت چیزی پنهان و غائب نبوده است(در متن). گران ،به این بها که
مخاطب می فهمد که اغلب چیزی برای نوشتن نیست و وقتی هم اتفاقی (شهودی)
می افتد و چیزی برای نوشتن پیدا می شود خیلی نا روشنفکرانه و عامیانه باید گفت
که شعری نوشته نمی شود چون شبیه به قول فروغ ((یداله رویایی عاطفه پردازی
ندارد)) خشک است. یعنی ((علامت بوسه می بارد)) برعکس خشک می
بارد،زیرا به سختی ،بیشتر یک فرم است تا یک بارش.
شعری از سام مقدم
------------------------------------
ترکيب ۲ هذيان ۱ پياده روی با بهنام بدری و يک تاثير چند چيز ديگر در اين کار مشاهده ميشود...
از تخت خواب بيدار ميشود
اشك هاي خشك شده روي دستانش نمي گذارد راه برود
فردا ما فرار ميكرديم...فرار ميكرديم
كوله پشتي بزرگ تر از پاهايش پدري مي كرد
در دوزخ پرسه زني هاي تفكر به وجود مي آيد
در وتر اعصابش نفس حبس مي كند
ترانه زمزمه ميشود
ترانه گرم ميشود...
دلسرد مي كند
هوا...داروهاي بهشتي...از پنجره پايين را مي بيند
موش هاي جاري زير حوض
جهش ژنتيكي رنگي ترس صورتي توتفرنگي هاي پشت بام نشين مي كند
خوره ها آتش مي گيرند بر بدن سردش دستش را پرتاب ميكند
نيروي جاذبه اي مدار هاي شمالي , جنوبي فعال شد
دستش را پرتها ميكند...تاريك
انتظار انسداد لوله اي همه را تعجب ميكند كه تنفس مي كشد
حتي رقص در كافه هم چيز ديگريست
حتي رقص هوازي در كافه هاي شلوغ با چراغ چشمك زن
حتي تركيب زن و دارو هاي هوازي با ستون مهره دار سينوي
حتي كمر مهرهء همه نفرين ها به سبك عفريته اي با ساعت واره دندانك سينوي
حتي همه دوستانش در صف خفگي
فرشته ها بياييد فرشته ها بياييد
فرشته ها فرشته ها فرشته ها او را بغل در بغل بگيريد
فرشته ها فرشته ها تنهايش نگذاريد
فرشتها ... . . .
تخت خوابش خوابيد
شايد به زودي فرار كند. . .
و نفرين خوره ها را در تنهايي زير حوض دفن كند.
------------------------------------------------------------------------
عبارت توضیحی و [خوشبختانه] غیر کلیدی راوی در سطرهای آغازین، ثبت نتایج رفتارهای غالبا ترکیبی عناصر متن [ذره های "هوازی"] است، در یک شرایط مطلقا آزمایشگاهی . صفت اشاره "این" ، که پشت واژه "کار" می آید، بر شدت وجه ابژکتیو آن افزوده و "کار" را در معرض "مشاهده" و نظارت قرار می دهد؛
موقعیت ناظر از پیش مشخص است: او "از پنجره پایین را می بیند" و راستای اعمال سلطه اش در قبال ابژه، از بالا به سوی پایین جهت می گیرد؛اما این صرفا یک "وضعیت" است و"پدر" به حکم بافتار چیره ی قدرت که ساز و کارهای نظارتی را به نفع او و در عین حال بر علیه او ترتیب می دهد،خود به گونه ای تراژیک، در جایگاه شیء مورد شناسایی ، اقتدار سوبژکتیوش را از کف می دهد و در خلال مناسبات ابژکتیو تدارک دیده می شود:" كوله پشتي بزرگ تر از پاهايش پدري مي كرد"؛ سوژه در پیوند با کنش های غیر سلسله ای و ترکیبی به ابژه ای آزمایشگاهی محوّل می شود." از تخت خواب بيدار ميشود". او تحت مراقبت است. بیداری ِ بعد از تخت خواب، یک بیداری ِ حاد محسوب می شود، چرا که رویداد ِ خوابیدن را پیاپی به تعویق می اندازد و تنها دال های آن را در مناسبت باهم تولید می کند و سازنده اشاراتی است که تنها به برقراری خود اکتفا می کنند: حتی احضار فرشتگان نگهبان در دعای پیش از خواب از جانب راوی(که حالا مثلا اسمش را می شود گذاشت بهنام بدری) برای حفاظت از روانی تنها(طبق کتاب مقدس)"فرشته ها او را بغل در بغل بگيريد فرشته ها فرشته ها تنهايش نگذاريد"، در نهایت نه تنها به مدلول "خواب" منجر نمی شود بلکه به تولید مضاعف دال ها درمداری بسته می انجامد:" تخت خوابش خوابيد". آن عبارت آغازین یک گزاره پرتابی ست؛ خرده روایتی است که دچار "جهش" شده : موقعیت گشاینده ای که هر چند دلگرم کننده مینماید ولی تا سر حد ممکن بدشگون است.
یاور بذرافکن
مجموعه شعر((روی خودم)) یا کلمات علی طباطبایی از جمله مجموعه هایی ست که می توان بر روی
آن کلماتی را نوشت . در بررسی یک مجموعه شعر ، خوانشگر ناچار از یک رویه متکثر است، رویه ای
که اطراف و سوهای فراوان شعر ها را باید در نظر داشته باشد.((روی خودم))شامل 58 شعر است
،شعرهایی که ثابت کرده اند از دهه هفتاد گذشته اند و از منظری پسا هفتادی کاملا قابل خوانش
میباشند .روایت،فضاسازی،داستان پردازی،مسخرگی،ضد رسمیت و اطرافی دیگر از جمله همان رویه
های متکثری ست که یک خوانشگر مجموعه شعر برای خوانش ((روی خودم)) باید در نظر داشته
باشدوطبیعتا دچار سطحی روی های فراوانی می گردد.اما این متن به هر حال در فکر است تا گریزی از
این وضعیت داشته باشد و به وحدتی در خوانش خود نائل گردد.
((روی خودم))شگردی هایپر فانتستیک است یا به قول تزوتان تودورف شگردی شگرف است ،که در شگرفی
شکل می گیرد،این اغلب ما جراست،شگرف،کنشی که قوانین تازه ای برای طبیعت قائل می شود که به
واسطه آنها هر پدیده را می توان تو جیه کرد.(قوانین تازه،امری که در ذات خود بی تو جیه می ماند)قوانینی
را که کلمات علی طبا طبایی اعمال می کنند قوانینی تازه ومتفاوتند یعنی قانون به معنای امر مسخره
،امر عجیب،بی چهار چوب با نگاهی شاعرانه و ضد رسمی یا گاهی ضد شعر رسمی.این امور به عنوان
قانون بر ((روی خودم))اعمال می شوند وبه طبیعت یا دیگری بزرگ و یا نظم نمادین ارائه میگردند.به هر حال
بعد از یک سری از معاملات و مراحل ما با پدیده و یا نتیجه ای روبه رو می شویم که به وسیله قوانین عجیب
و بدیع پیشین توجیه میگردند.یعنی آن پدیده تعریفی ندارد جز اینکه محصول قوانین تازه ا ی ست.یک جبر
احمقانه زیبا شناختی.پس ما نقاطی داریم که از قوانینی شروع می شوند ،قوانین در کلیت خود در کلمات
علی طباطبایی تبدیل به گزاره هایی جزیی می شوند مثلا : ((گنجشک خسته از گفتگوی با درخت...))
این گزاره به همراه گزاره های دیگر شروع به یک روایت می کنندودر کل با گزاره ها ی دیگری ،فضایی
فرا فانتستیک و توهمی ای را ایجاد می کند که در ابتدای روایت به شکل قوانینی تجلی می یابند و سپس
در پایان شعر و اغلب پس از اتمام شعر یعنی حتی در سفیدی پایان شعر ما با پدیده جدیدی روبه رو شده
ایم که امری شاید مسخره ، ساده و ابلهانه می نماید اما این فضای ابلهانه یا ساده را قوانین پیشین که
خود شهودی ،آنی و تازه اند رسمیت می دهند،یعنی معنا می دهند،رسمیت تمسخر یا تمسخریت رسمی
،مثلا ما در شعر 25 دلیل این که انسان کوه را منفجر می کند و درخت را می سوزاندو... را دلیلی ساده و
مسخره میبینیم همان قوانینی که با گزاره هایی در ابتدای شعر مقدمه چینی میشوند ((من ماحصل تصادم
دو نگاه حرامزاده ام /که مساوی میشود با حلال زاده/ ومن حلال زاده حالا عاشق دختری حرامزاده شده
ام/و ازآنجا که مثبت در منفی،منفی میشود/ (پس) نسل ما حرام زاده خواهد شد))ص80
ببینید چگونه این وضعیت ها و احکام و قوانین توجیه می شوند؟
ما در اغلب فضای کتاب ((روی خودم))با این و ضعیت فرا فانتستیک روبه روییم،فضایی که کلمات ایجاد میکنند
و این در نهایت سادگی ظاهری زبان است،یک سرپیچی از قواعد زبانی دهه هفتاد و پیچیدگی های تو
خالی آن.روایت در این کتاب با نگاه شدید شاعرانه و عاشقانه وحشی و رویا وار علی طباطبایی مخلوط
می شود و مدام دچار گسست های روانی-زبانی می گردد و فا صله خود رااز ژانر روایی داستان حفظ می
کند،امانگاه شدید شاعرانه او اغلب نگاهی ضد رسمی ست.در روایت حتی ما با کاراکترهای((رویا)) و
((مادربزرگ)) به خوبی آشنا می شویم و به گونه ای در پایان پیروزی مادر بزرگ را درک می کنیم که نتیجه، ما
با تراژدی و شکست عاشقانه ای رو به روایم زیرا در روایات او آمده است که مادربزرگ مخالف رابطه عاشقانه
رویا با راوی ست.
درکل ،((روی خودم))نگاهی پسا هفتاد به شعر است،نگاهی که رسمیت وتفاخر و تمامیت خواهی زبان
حتی متکثر را نمی پذیرد.این وضعیت ساده وضعیتی خطر ناک است ومدام خطر سقوط به ورطه شعاری
بودن شعر اورا تهدید می کند گاه گاهی کتاب به پیام آوری و کلی گویی های شاعرانه ای که تا دهه 60
در شعر ما تکرار می شد دچار می شود مثلا در شعرهای 12،17و 19 امابا سطر های فراوان دیگری از این
وضعیت فرار می کند .بلاخره فضای شگرف اصلی ترین مساله ای ست که مخاطب را در وهله اول با این
اثر درگیر میسازد وبه جرات نیز باید گفت که هیچگاه به ژانر علمی تخیلی عامیانه ژول ورنی و یا کلارکی
تبدیل نمیشود زیرا توهم ناشادمان و عصبانی او به وضوح روشن است.
خوانشگر اشتباهی آمده است وباید به زهدان مادرش برگردد واز چشم لزج کم سوی خودببیند که چرا شاعر
،شعر را از زهدان مادران مرده بیرون میکشد؟ص33 یا به گونه ای دیگر به قول دلوز باید با دیدی شیزوفرن
به متنی این گونه نگریست وفهمید که چه خبر است؟
بی تعارف کلمات علی طباطبایی،کلماتی شگرف اند،اما شگرف نه به معنای متعالی بلکه به قول اسلاووی
ژیژک ((امر متعالی مبتذل)).فضای ابتذال زیر پا،زیر پای کلمات،بوی لزج زهدان،عرق،کثافت و مرکز ثقل لجن.
ابتذالی که جهان را رابطه تناسلی یک نگاه با دستانی زمخت می داند.ص77
فضاسازی های داستان گونه شعرهای او گاه گاه دچار گسست های روانی-زبانی و متنی می شوند زیرا
به واقع متن،متنی عصبانی ست و گاهی نمی داند چرا،چه چیزی می گوید((مرا به خودم
برسان/نمیرسانی؟/پس گم شو! ))ص20 گاهی او قات با خودم می گویم کاش کلمات علی طباطبایی بعد
از این دیگر به طریقی شاعرانه نمیگفت: ((نیاویختم و این شد که آنها با تمام قوا/مرا بیرون کشیدند/تا
سنجاقم کنندبه جهان!))یعنی بعد از این کلمات،این کلمات وحشی((وقتی مرا بیرون کشیدند/اززهدان
مادرم/هفتادساله بودم!/..../وحتی در آخرین لحظات بر آن بودم/که با روده های مادرم خود را/ به دار
بیاویزم...)) ص38 شعر26
آرش اله وردی 5فروردین 1385
پروندهای برای شعر جنگ
جشننامهی انتشار کتاب عصبانیت
